作者?/ 西貝偏北
編輯?/ 朱? ?婷
運營?/ 獅子座
輿論場上的香港電影，總是半死不活。
“港片已死”的論調(diào)從上世紀90年代末到現(xiàn)在，幾乎每年都會重申一遍，今年也不例外。
一邊在香港影院，是今年來屢創(chuàng)新高、不斷刷新的票房記錄，誓要給港片注入一針強心劑。
前腳有1.15億港幣的《毒舌律師》（港版為《毒舌大狀》）成為百年香港影史首部票房破億的華語電影，后腳《破·地獄》就突破了1.2億港幣，超過了《九龍城寨》和《毒舌大狀》，笑納了2024的港片票房榜首+影史榜首。
另一邊在內(nèi)地影院，是類型片重復(fù)，口碑差，票房低的魔咒難破。
港片不少，但只有一部《九龍城寨之圍城》（下文簡稱《九龍城寨》）突破5億票房，暑期檔的幾部動作大片票房都不盡人意。
《九龍城寨》的出品人、資深電影人陳羅超在接受采訪時表示，因為《談判專家》及《海關(guān)戰(zhàn)線》在內(nèi)地票房表現(xiàn)不佳，“內(nèi)地部分電影公司將會暫停投資及發(fā)行香港電影”。這也導致純正的港片越來越少，基本都是陸港合拍片。
連在香港創(chuàng)下“票房奇跡”的《破·地獄》在內(nèi)地并不火熱，口碑一度高達8.8（現(xiàn)跌至8.5），但上映五天不到1億票房（如今10天票房1.3億），和上映三天就破億的臺片《周處除三害》對比明顯，因此也算不上小檔期的黑馬。
看似處在下行階段的港片卻總能給人新驚喜，的確誕生不少“現(xiàn)象級”電影，但這“現(xiàn)象級”，又仿佛“僅港片影迷”可見。
kk想結(jié)合今年的港片聊聊，昔日輝煌引領(lǐng)全亞洲乃至好萊塢的港片，難道淪為了港片影迷的獨自狂歡嗎？
一、沒勁，差不多港片？
港片近年來的趨勢越來越明顯，先說結(jié)論——
類型片口碑差，粗制濫造，膚淺浮躁，票房差。
文藝片口碑好，角度多樣，但聚焦香港社會問題，受眾有限。
類型片，在昔日榮光里重復(fù)擺爛。
曾被電影學家波德維爾引用來描述港片特征的“盡皆過火，盡是癲狂”，成了用力過猛后的疲軟。
香港引以為傲的黑幫片、警匪片、政治驚悚片連續(xù)撲街，進入了一種“差不多港片”的循環(huán)。
看演員。
差不多的演員進行差不多的排列組合，在差不多的戲里說著差不多的漂亮話。
劉德華+古天樂=《掃毒2》；劉德華+劉青云=《拆彈專家2》；古天樂+郭富城+劉青云=《掃毒3》；劉德華+劉青云+吳鎮(zhèn)宇=《談判專家》；古天樂+張智霖+吳鎮(zhèn)宇=《暗殺風暴》；謝霆鋒+甄子丹=《怒火·重案》；謝霆鋒+張學友+吳鎮(zhèn)宇=《海關(guān)戰(zhàn)線》；甄子丹+吳鎮(zhèn)宇+張智霖=《誤判》。
似乎在玩一種很新的服從性測試，總有一款你中意的消消樂。
看角色。
差不多的正派發(fā)著差不多的狠，差不多的反派抽著差不多的煙。
刻板印象的表情和臉就先一鍵復(fù)制粘貼。
看情節(jié)。
竟然還是《無間道》之《無間無間道之無間》……最終大反轉(zhuǎn)仍然是——抓內(nèi)鬼，抓錯內(nèi)鬼，找出真正內(nèi)鬼從而自證自己不是內(nèi)鬼……甚至影迷養(yǎng)成了觀影習慣：一看有警隊班子，先猜里面誰是內(nèi)鬼。
看大場面。差不多的危急關(guān)頭拆著差不多的彈，救差不多的人質(zhì)；差不多的撞車戲發(fā)著差不多的癲，差不多的爆破戲用著差不多的特效。
就連海報和評分，都爛得難分伯仲……
更可惜的是，導演水準的降級。
就拿社會派導演邱禮濤來說，前幾年的《拆彈專家2》還從劉德華創(chuàng)傷后遺癥的視角將矛頭對準因制度不完善造成“用后即棄”現(xiàn)象的警隊體制，今年《談判專家》和《海關(guān)戰(zhàn)線》里的人物塑造則非常簡單粗暴，劉青云就是正義要洗脫冤屈，苗僑偉就是貪；謝霆鋒就是帥，張學友就是因為太社畜被人欺負，于是黑化死擰到底。
一年三四部，一如既往地高產(chǎn)，但近年只能靠影迷挖掘邊角料+腦補導演在細枝末節(jié)里的“作者表達”。這實際是表達欲的消逝，沒話想說亦或無話可說。
“盡皆過火，盡是癲狂”原是批評港片的粗制濫造，到中期被廣泛使用是因為足夠精準。過火，才能出乎意料，爽感不斷，癲狂，才有情緒張力，至情至性……現(xiàn)在看卻又回到本意去了。
文藝片，則有一股有一種淡淡的死感，猶如盡皆過火后的灰燼。
從創(chuàng)投、靠電影資金扶持的青年導演承擔了港片的高口碑，選材也更扎根香港的社會議題——有錢的移民，中產(chǎn)的雞娃攢錢移民，沒錢的“濁水漂流”、努力茍活。
8.4分的《年少日記》，從學校里鄭老師發(fā)現(xiàn)一封無人認領(lǐng)的未署名遺書開始，回望自己充滿暴力和遺憾的童年，控訴東亞家庭的壓抑和窒息。
7.8分的《白日之下》，從女記者深入殘疾福利院舍“彩橋之家”調(diào)查開始，揭露了老者被虐待、智力障礙女孩被侵害的真相。
劍指社會資源分配不公，政府無力負擔，致使老者和殘疾人士成為“負擔”被拋棄給獠牙盡顯的資本……太陽底下無新事，真相的洶涌浪潮褪去，只剩下巨大的無力感在沙灘上裸泳。
8.5分的《破·地獄》，疫情后，魏道生在女友介紹下從婚禮策劃師變葬禮經(jīng)紀人，和做“破·地獄”儀式的喃嘸師傅文哥文哥紛爭不斷。
兩個家庭內(nèi)部也各有矛盾，道生年過半百但女友想要孩子，道生不想讓孩子一輩子活在贍養(yǎng)和失去的痛苦里；文哥因“女人污穢”的祖師爺傳統(tǒng)，強行讓兒子繼承喃嘸師傅的衣缽，讓從小崇拜他的女兒活在重男輕女的糟粕地獄里。
電影破先人、破活人、破性別歧視、破父權(quán)威壓、又試圖破香港電影之困境。
都說先破后立。那么當下港片尋找的落腳點是什么，又要從何而“立”呢？
二、竄味，新東西的老登味
港片口碑的兩極分化，本質(zhì)上是它在多個層面陷入了“又新又舊”的泥沼。
你能看出這兩年的港片想玩點新東西。
一方面，是從票房毒藥到靈藥、屢創(chuàng)新高的“子華神”系電影。黃子華把棟篤笑（脫口秀）理念完美融入電影——嘴替屬性是不能少的，puchline是一定要有的，由此激發(fā)了強烈的爽文屬性。
斗權(quán)貴——《毒舌律師》里，情人所生的私生女被有權(quán)有勢的正妻誤殺，入贅的丈夫為了保全名譽將罪責其全推到情人身上，一個失去愛女的母親即將鋃鐺入獄，最后，被權(quán)勢脅迫做偽證的人、收黑錢被賣的人被子華神在法庭上用三寸不爛之舌一頓K.O，是非曲直、天理昭昭，公道自在人心。
破舊俗——在和殯葬相關(guān)的電影里都會提到尊重逝者也是在慰藉活人，但只有《破·地獄》將這個概念和傳統(tǒng)習俗巧妙地融合了，總結(jié)為朗朗上口的“不僅要破逝者的地獄，活人也是需要破地獄的”，有種新瓶裝舊酒的醍醐灌頂感。選取的議題也相對新鮮：存子尸體，等未來科技發(fā)展再永久保存“瘋母親”，和《年少日記》里大兒子跳樓的母親都是演員韋羅莎，形成了一種call back；女性同性伴侶也應(yīng)得到尊重和懷念伴侶的資格；不婚晚育是否正當，中年夫妻生子是否自私，對孩子的影響是什么，都是當下青年會去思考和焦慮的話題。
另一方面，是對權(quán)力體系批判范圍的擴展——從傳統(tǒng)的點出“警察系統(tǒng)有壞人”上升到司法、社會體系環(huán)環(huán)相扣的制度問題。
《焚城》拍的是反烏托邦構(gòu)架里的香港，危險物質(zhì)泄漏前全港陷入危機，頂層權(quán)力運作甩鍋保烏紗帽，官員早早打電話通知親戚轉(zhuǎn)移，卻怕遭問責遲遲不向市民公布信息，讓“市民知情權(quán)”淪為笑話；《誤判》里有一個細節(jié)，許冠文飾演的大法官不讓剛調(diào)入律政司的甄子丹叫他“大老爺”，因為其他人都是在97回歸前認識他的，這是帶有舊日榮光的美稱，也是圈層不同的暗示，甄子丹不留情面直接開大，說他一切按規(guī)矩閉著眼睛斷案，但現(xiàn)在已經(jīng)“變天”，要睜開眼看看民間疾苦。
只可惜，這些“新東西”只是電影的零星點綴，影片最后總是滑入某種窠臼。
港片“舊”在兩個層面，一個是懷舊。從選材到內(nèi)容上，既有港人對身份認同的探尋，在中西文化碰撞交融間的迷茫；也暗含對于混亂但生機勃勃的崢嶸歲月的懷念。
《金手指》頗有當下男頻爽文的色彩——“用100元投入換來百億奢靡人生，看窮小子不擇手段顛覆規(guī)則將財富和權(quán)勢玩弄于股掌之中”，可在當年，那是攪弄股票翻云覆雨的真實事件。
到了《九龍城寨》里，大陸偷渡客男主被追殺逃入九龍城寨，感受到了煙火氣和底層民眾間的溫暖，有一種現(xiàn)實主義的回首感；只是后期的熱血民工漫+超英戰(zhàn)力設(shè)定+游戲cg場面消弭了歷史的厚重，但也加深了宿命的不可忤逆——偷渡的男主原來就是老黑幫手下之子，貨真價實的香港公民，他堂堂正正地拿回了自己渴求已久的身份，卻也要繼續(xù)為父輩的恩怨“買單”。
另一個是陳舊，形式上是創(chuàng)作者無限濫用類型套招的怠惰，內(nèi)容上是港片特色男人戲遺產(chǎn)的撲鼻登味兒，性別意識的覺醒只在臺詞而不在行動。
動作片為主的劇情片，一般是就是男性恐怖分子為了復(fù)仇或是獲得權(quán)力、財富搞事情，接著是正義的男人打架，男人拯救，男人被體制整了而破碎，男人毀滅，男人自救，男人勘破真相，男人重生，男人發(fā)表言論表達社會秩序得到了整頓，具體可參考邱禮濤的系列電影。
他不是不知道這點，甚至還專門寫臺詞堵觀眾的嘴?！墩勁袑＜摇防?，秘書顏卓靈和幾個男性同時被當人質(zhì)，她來那么一句：“不要因為我是女性就放我走?！钡@厭女氣息在一年里的幾部電影里很難憋住，《海關(guān)戰(zhàn)線》里又把諜戰(zhàn)中女性警探作用進行刻板化，讓劉雅瑟模仿嬌喘。
過了20年，女人還是花瓶或點綴，哪怕是災(zāi)難片也少不了這些糟粕。妻子是枉死或早逝的，比如《焚城》里劉德華的妻子在救火中意外犧牲，造成了他和小舅子白宇曠日持久的隔閡；女兒是用來拯救或者修復(fù)關(guān)系的，比如《危機航線》里因為劉德華狂躁癥發(fā)作造成交通事故，女兒失明怨恨父親，但在劫機中被父親多次拯救，因而最后完成了世紀大和解。
文戲為主的劇情片，針對父權(quán)的批判總是高拿輕放，不了了之。父權(quán)猶如大山壓在了所有人肩頭，孩子們受苦、掙扎、跳樓、自殘再到自毀有厭世傾向，但最后隨著父親的老邁、病弱、道歉，就一定要和解，永遠在原諒。
《年少日記》里的爸爸是東亞刻板的中產(chǎn)大家長，逼死了成績不好的大兒子，弟弟閱讀了哥哥的日記后和父親決裂多年，僅因為父親重病時問了一句“你還記不記得你哥哥有杰”弟弟就釋懷了，和父親相擁抱頭痛哭……試想，一個虛榮自私的家暴父親，在逼死孩子后還以他其為恥多年，怎么可能臨終前真心懺悔，他的懺悔又有什么用？
《破·地獄》里也有相似問題，父權(quán)看似同時傷害了女兒和兒子，但在爹重病時，移民的兒子可以斬斷親情桎梏撒手不管，還顧及傳統(tǒng)道德的女兒成為了不得不擔責的人，因為她“崇拜爹、希望得到爹的認同”。
在《好東西》里小馬都在“拉黑爹”，和父權(quán)割席的時候，看似獨立自強的女兒還要繼續(xù)照顧爹，哪怕是之后幫生活不能自理的爹洗澡時第N次因為“女人污穢”挨巴掌，她嘴上反駁有力，但行動是幫爹洗頭、給爹泡茶、買爹喜歡的糕點。這種孝心終于在結(jié)尾獲得了爹的認同，一次打破行規(guī)的允許她“破·地獄”儀式，一封遲來的道歉信，到底能彌補什么？
對內(nèi)地觀眾而言，男性在電影里的公域中說一些“正確廢話”時刻已經(jīng)太多了。《第二十條》里的雷佳音的“封神發(fā)言”，《毒舌律師》里黃子華的舌戰(zhàn)群儒（原型案件是女律師），再到《破·地獄》里黃子華替過世的文哥念遺囑，承認讓女兒替父親破地獄具有合理性的撐腰站臺，哪怕掩蓋得再好，偉光正的男性背后，還是創(chuàng)作者主觀意識里女性站不起來、無法擺脫父權(quán)期待的軟弱和妥協(xié)。
港片，也急需擺脫登味兒的好東西。
給港片的葬禮，向死而生?
三、港片已死，本質(zhì)上是一個時態(tài)問題。
我們以為的繁榮的港片，早在二十年前就已經(jīng)“死過一次”了。
上世紀九十年代初，香港社會躁動不安，港片里滋生價值取向愈加扭曲，賭片、黑幫片盛行，兩極分化，畸形繁榮，二三線影片制作成本壓縮嚴重。焦雄屏曾尖銳地批評這一時期的部分香港電影人“把商業(yè)算計、產(chǎn)銷成本預(yù)估，以及市場調(diào)查作為電影創(chuàng)作唯一指標的制片方向”，使得“整個電影文化淪陷于市場壟斷”。
1995年，香港《明報月刊》就以“香港電影之死”作為封面專題，指出港片：“急功近利、膨脹過速，題材重復(fù)、創(chuàng)意不繼，人才青黃不接、銀幕上老面孔充斥，拍片一窩蜂、重量不重質(zhì)等，這種惡性循環(huán)終令香港電影步入力有不逮困境?！?span style="display:none">cQt驛資訊
看起來是不是特別眼熟？
當年的港片在當時就在努力自救。政府、電影公司和香港影人齊心協(xié)力——
政府成立了“影視及娛樂事務(wù)管理處電影服務(wù)統(tǒng)籌科”，撥款進行資金扶持政策，還鼓勵舉辦影展、投資會等大型活動，推動“電影貸款保證金”的落地；電影公司進行人才資源優(yōu)化整合，試圖建構(gòu)起更為高效的產(chǎn)業(yè)運作鏈條，“嘉禾”“中國星”“寰宇”及“美亞”等公司便尋求各種手段不斷擴展新的投資、發(fā)行、營銷渠道。
與此同時，電影人也不斷發(fā)力。1996年，杜琪峰的銀河映像成立，《一個字頭的誕生》開拍，用作者性為香港商業(yè)片注入“活水”；同年，文雋、劉偉強、王晶聯(lián)合創(chuàng)辦的“最佳拍檔”公司，相繼推出了《古惑仔》《百分百感覺》系列，以草根電影制勝，占據(jù)了港影市場半壁江山。
而如今雖然港片式微，也能看出行業(yè)內(nèi)部的代際傳承和守望相助。老導演的潛力挖掘，新導演的著意培養(yǎng)都是相似的應(yīng)對之策。
黃子華的大器晚成，從影近40年，63部電影58部票房慘淡，但從2018年放棄棟篤笑轉(zhuǎn)身投入電影制作后猶如開掛，從《棟篤特工》到《破·地獄》一路逆襲、締造港片神話，也頗有“獅子山精神”。
《白日之下》能開拍上映離不開監(jiān)制爾冬升的支持，《白日之下》讓令爾冬升回想起自己30多年前拍攝《癲佬正傳》的初心，在籌集資金和劇本修改上給了導演很多幫助。《年少日記》劇本完成后得到了監(jiān)制爾東升的鼎力支持，導演卓亦謙也拿到了港府支援港影而宣布施行的“首部劇情電影計劃”的大專組獎金325萬港幣，這項大獎的歷屆得獎?wù)邽槿A語影壇貢獻了不少優(yōu)秀作品，如黃進的《一念無明》、陳小娟的《淪落人》、陳健朗的《手卷煙》、黃綺琳的《金都》。
話說回來，港片的黃金時代早已過去，可對于東亞乃至世界電影來說何嘗不是如此？
日本電影困于真人電影與動畫電影市場號召力兩極分化多年。曾經(jīng)有大師（黑澤明、小津安二郎等），現(xiàn)在有新銳導演在國際影壇上嶄露頭角（濱口龍介、三宅唱等），但市場不認賬，最吃的還是動畫電影，每月的票房成績和當月是否有熱門動畫緊密掛鉤。
韓國電影前兩年剛斬獲奧斯卡，一時風光無二，但在登頂后也無奈走上了下坡路。和當年的港片一樣，一邊向好萊塢進軍；一邊轉(zhuǎn)戰(zhàn)小熒幕和網(wǎng)飛等自媒體平臺合作，本土電影頹勢盡顯，“巧婦”外流，無米下鍋。2023年只有《犯罪都市3》和《首爾之春》兩部影片的觀影人數(shù)突破1000萬，韓影三大獎的“大鐘獎”宣布破產(chǎn)；2024年新電影制作數(shù)量急劇下降，CJ ENM 可能會縮減并重組其電影部門，預(yù)計在未來暫停對電影的新投資。一位工作人員接受采訪時也表示，“目前沒有電影處于前期制作階段?！?span style="display:none">cQt驛資訊
說回香港電影，《破·地獄》在此時給低迷的港影業(yè)注入了一針強心劑，疫情后的真實背景，關(guān)乎創(chuàng)傷，關(guān)乎生死，關(guān)乎背叛與原諒，關(guān)乎新舊交替間的權(quán)力讓渡，用最質(zhì)樸的人文關(guān)懷縫縫補補千瘡百孔的世界。
正如香港影評人說，三部票房破億的港影共性是：在無可改變的絕望之中，奮力搏出一點希望。
比唱衰“港片已死”更可怕的是，我們都不再探討香港電影。港影如何通往新世界？道路還在探索，而沿途的佳作則匯聚成振奮人心的力量，鼓舞著影人和觀眾一道，懷揣勇氣沖破絕望，向著明天邁進。
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